I Pittori del Lago.
La cultura artistica intorno a Giacomo Puccini
mostra a cura di
Andrea Conti e Giovanna Bacci di Capaci
con la collaborazione di
Paola Chini Polidori – Marcello Ciccuto – Enrico Dei – Eleonora Barbara Nomellini – Costantino Paolicchi
Seravezza – Palazzo Mediceo
18 luglio – 20 settembre 1998
Giacomo Puccini fra Francesco Fanelli e Ferruccio Pagni, 1893 – 1895 c.
Simonetta Puccini, nipote del compositore, per prima ebbe l’idea di studiare i rapporti tra il Maestro e i pittori che condivisero le sue giornate di Torre del Lago, e con entusiasmo e devozione coadiuvata da Raffaele Monti curò nel 1982 la mostra Puccini e i pittori allestita nel Museo della Scala a Milano che riportò alla luce vicende, opere ed artisti poco noti e dimenticati. Un ulteriore approfondimento sulla fraternità artistica che si raccolse intorno al lago è stato compiuto in occasione della stimolante mostra lucchese Tra il Tirreno e le Apuane (1990), da un gruppo di specialisti che analizzarono l’interessante contesto artistico-culturale e socio-politico della Toscana occidentale nel periodo a cavallo del Secolo.
Questa mostra, allestita nelle sale del suggestivo Palazzo Mediceo di Seravezza, torna nuovamente a occuparsi delle avvincenti pagine di vita, di musica e di arte che si snodarono nella quiete silente del Lago di Massaciuccoli ormai cento anni orsono. Oggi, agli amici di Giacomo Puccini già noti come protagonisti della vicenda artistica lacustre Nomellini, Pagni, Fanelli, Angiolo Tommasi, Gambogi, Viani e Chini – che sono rappresentati in questa rassegna con opere che ben definiscono le autonomie e le convergenze in seno al gruppo ed evidenziano la statura pittorica di ciascuno – si aggiungono tre artisti che hanno i requisiti per entrare a buon diritto nel contesto pucciniano: Guglielmo Amedeo Lori che a Torre del Lago spesso dipinse, Elin Danielson che dal 1898 seguì sempre il marito Raffaello Gambogi e Ludovico Tommasi che è uno dei soci fondatori del Club la Bohème e che visse nell’orbita del compositore una intensa stagione pittorica tra il ’95 e il ’96.
Ferruccio Pagni – I canali, 1903 – Collezione privata
Nel giugno del 1891 Giacomo Puccini si installava a Torre del Lago nella modesta casa del guardacaccia Venanzio che il compositore acquisterà nel 1896 con i primi diritti della Bohème, facendone la graziosa, moderna abitazione che è oggi museo visitabile. Torre del Lago era allora “una lingua palustre, non più larga di quattro chilometri”, poche case in muratura presso la chiesa, qualche casupola a specchio del lago e tanti capanni di falasco tra il padule e la macchia; terra vergine e incontaminata come la Maremma, distante solo sette chilometri da Viareggio e non lontana dai centri urbani di Lucca e di Pisa, essa contava trecento abitanti.
Puccini vi arrivava povero e ancora poco conosciuto, demolito e fiaccato dalla recente morte del fratello Michele che, in cerca di fortune extraoceaniche, era stato stroncato in Brasile dalla febbre gialla. Il musicista, lontano dalla “vita inutilmente irrequieta della città” confortato dal silenzio suggestivo della natura, poteva lavorare e proteggere la famiglia irregolare, respinta dalla società borghese. Torre del Lago offriva, oltre all’ispirazione, notevoli vantaggi e piacevoli distrazioni: la semplicità dei costumi e della vita che vi si conduceva consentiva di ‘vivere quasi quasi per nulla’, mentre l’ambiente ricchissimo di selvaggina e dei più svariati pennuti appagava la passione venatoria del compositore che, per il tramite della caccia, svago che invita a un maschio e fraterno cameratismo e alla rimozione di barriere sociali, si inserì rapidamente nel tessuto sociale di quel microcosmo.
Da più di un anno nel mutevole paesaggio del lago, con le sue sommesse atmosfere dolcemente malinconiche e con i suoi magici colori filtrati, aveva trovato fecondi stimoli creativi ed ideale ‘riparo alla borsa sfornita’ il pittore Ferruccio Pagni che diventò devotissimo amico del musicista e che, entusiasta del luogo, riuscì a convogliare sulle rive del Massaciuccoli un cenacolo di pittori livornesi – tutti con i sogni in tasca al posto dei quattrini e con un profondo disprezzo per l’arte commerciale – che intorno al ‘Doge’, come Giulio Ricordi soleva chiamare Puccini, concorsero a creare quel clima di amicizia, di affiatamento, di cultura e di scanzonata ironia che stimolò l’universo artistico e poetico di ciascuno dei componenti, e li rese protagonisti di una ispirata stagione creativa. Quasi un ventennio, cadenzato dall’inebriante, popolare successo con il quale venivano accolte dalla platea mondiale le opere del Maestro lucchese, tutte composte sulla sponda del lago (Manon Lescault – 1893, La Bohème – 1896 – Tosca – 1900, Madama Butterfly – 1904, La fanciulla del West – 1910).
Ferruccio Pagni – Il Club la Bohème
E’ necessario a onor di cronaca, dare una rapida occhiata alla formazione del cenacolo di Torre del Lago: Puccini, Pagni, Francesco Fanelli, Angiolo e Ludovico Tommasi, Raffaello Gambogi – ai quali si univa un manipolo di soci non artisti, ma tenaci cacciatori – furono i componenti dello storico Club la Bohème. Sicuramente antecedente alla prima torinese della Bohème (1 febbraio 1896), il Club fu concepito tra un ponce e l’altro e fondato mentre Giacomo Puccini in preda a quella “anchilosante astenia creativa che lo coglieva sempre a metà lavoro”, stava tormentando i librettisti e andava componendo il suo capolavoro. Il Club la Bohème, lungi da avere finalità artistico-culturali, era programmato sugli spassi tipici delle congreghe maschili della provincia italiana di fine secolo: la caccia, la pesca, il gioco delle carte, le robuste bevute di vino, le abbondanti libagioni. Sede del club era il capanno di Gambe di merlo, il calzolaio di torre che, improvvisatosi oste, accolse dai primi anni Novanta le chiassose baldorie degli artisti residenti – Puccini, Pagni e Fanelli – e di quelli che periodicamente raggiungevano Lago – i fratelli Tommasi, Gambogi e Nomellini che era stato a Torre nei primi anni ’90, ma assente nella fese di formazione del club artistico-musicale , vi ci associò in seguito per naturale frequentazione. Quando Gambe di merlo, stremato dalla miseria e tentato dal sogno americano, lasciò il borgo natio, gli artisti che erano i migliori (si fa per dire!) avventori della fiaschetteria acquistarono il capanno, scrissero con la calcina Club La Bohème sul tetto del falasco e continuarono a farne per qualche altra stagione il loro tempio del chiasso.
Nel corso degli anni mentre alcuni artisti del sodalizio storico si allontanarono, se ne aggiunsero altri, per saltuari approdi come Guglielmo Amedeo Lori, o per periodi più lunghi come Elin Danielson e Lorenzo Viani, introdotto nella compagnia di Torre da Plinio nomellini. Brevi soggiorni, quasi tutti documentati altri ipotizzati, fecero Galileo chini, Leonetto Cappiello, Luigi De Servi, Gian Gualberto Guerrazzi, Giovanni Fattori, Adolfo tommasi, Antonio Antony de Witt, Enrico Banti, i Gioli, Antonio Discovolo, Moses Levy, Giuseppe Viner, Spartaco Carlini e, come ricorda Viani, si videro “gabbiani di passaggio: Giulio Cesare Vinzio, il Natali, Mario Puccini”. Alloggiò a Torre dal 1915, per la durata della guerra, la pittrice Lina Rosso che strinse amicizia sincera con la famiglia Puccini, ma ormai i tempi erano cambiati, e la vita artistica che un tempo ruotava intorno al lago si era andata trasferendo nella vitalissima Viareggio, ove già da molto tempo risiedevano Nomellini, Chini, Fanelli, Viani.
Con l’avvento del nuovo secolo il club storico si scompagnò, i successi costringevano Puccini ad allontanarsi per periodi sempre più lunghi dall’amata turris eburnea, il capanno di Gambe di merlo venne raso al suolo – come tutti i capanni in falasco che erano in zona – e cominciarono a spuntare civettuole villette, il piccolo borgo lacustre in attesa di essere definitivamente “aggregato alla moda di Viareggio” accolse anche la rumorosa e puzzolente torbiera che dal 1908 contribuì fattivamente ad allontanare dalle sponde del Massaciuccoli artisti e volatili.
Francesco Fanelli – Ferruccio Pagni che dipinge dal vero, 1900 c. – Collezione privata
Il 1891, anno che segna l’inizio del sodalizio tra Puccini e Pagni e avvia la vicenda artistica che si snoderà di lì a poco sul lago, è l’anno che registra la rottura dei rapporti tra il vecchio maestro Fattori ed i suoi infedeli allievi Nomellini e Pagni, che insieme al capofila e pietra dello scandalo Alfredo Müller retour de France, con Eduardo Gordigiani, Enrico Banti, Leonetto Cappiello, e le fugaci meteore Giacomo Salmonì e Arturo Ghezzani (tutti pittori livornesi, fuorché Gordigiani, nati negli anni Sessanta), esposero la loro “pittura d’ombre blu” con la “luce di fiori d’arancio” alla Promotrice fiorentina del ’90-’91, contravvenendo la lezione realista del grande macchiaiolo e provocando la sua amara disillusione nonché il suo severo risentimento. Fattori, dall’alto della propria sublime coerenza linguistica, tentò di riproporre agli allievi la strada smarrita facendo collocare a bella posta in una unica sala i dipinti dei ribelli – noti come gli impressionisti dei risotti gialli – al fine di dimostrare le uniformità di fondo e quindi l’insita convenzionalità della loro ‘devianza’ artistica. Tuttavia ciò non servì, il seme del neoimpressionismo importato dal francofilo Müller, vassallo di Monet e di Pissarro, era stato gettato nel fertile e disinibito solco livornese e sull’esempio müllerino “le gamme chiarissime” e le “piccole pennellate corpose, divise e sfarfallanti” fecero scuola.
La pittura ‘riformata’ sulla sperimentazione e sul primato dei valori cromatici prendeva il sopravvento sul solido impianto disegnativo che fino ad allora era stato elemento primario della tradizione toscana. Mentre Pagni cercava la propria identità tuffandosi nella natura di Torre del Lago, e trascinandovi Francesco Fanelli compagno di studi alla Scuola di Nudo di Giovanni Fattori, Nomellini a Genova – dove soggiornò fino al 1902, facendo ogni tanto ritorno, ospite del Pagni, tra gli artisti di Torre del Lago – proseguiva “il suo strepitoso apostolato monetiano investendo le tele di furori cromatici e populisti” e si dedicava al divisionismo in sincronia con le analoghe sperimentazioni compiute dall’amico Pelizza col quale aveva condiviso la frequentazione ai corsi dell’Accademia di Belle Arti di Firenze e spesso i pasti alla Trattoria del Volturno. Nel vivace, chiassoso punto di incontro di artisti, che fu la trattoria di Via san Gallo, il carismatico Lega in quegli anni “facendo da chioccia ad una covata di impressionisti livornesi” (per dirla come Martelli), condusse una personalissima opera di proselitismo invitando le nuove generazioni alla “correzione in senso impressionista e più specificamente manetiano dello ‘studio dal vero’ di nascita macchiaiola”. Tra quei giovani figuravano Nomellini, Pagni, Fanelli e i due Tommasi che non per caso si ritroveranno pochi anni dopo a Torre del Lago.
Francesco Fanelli – Il lago di Massaciuccoli, 1895 – Collezione privata
Diamo ora un rapido sguardo alla situazione artistica che stava vivendo la Toscana sullo scorcio del secolo. I grandi macchiaioli con il realismo e la loro rivoluzione avevano sgombrato il campo dalle sentimentalità romantiche, dalle tediose evocazioni storiche e dalle insipienze accademiche, essi avevano condotto le loro battaglie per il rinnovamento dell’arte contro le convenzioni e avevano appassionatamente lottato per gli ideali positivisti e per il Risorgimento, e avevano vinto; ma emarginati e incompresi dal gran pubblico, restavano poveri in canna, con l’assillo quotidiano della sopravvivenza e col fiero orgoglio di chi sa di essere nel giusto. Firenze, capitale dell’arte afflitta dall’immobilismo, sonnecchiava e ancorché vincolata alla pittura accademica vezzeggiava l’arte commerciale, tanto è vero che quando la città ebbe un soprassalto di vitalità che la “ripropose nel vivo del dibattito culturale ed artistico contemporaneo” con l’importante evento della Festa dell’Arte e dei Fiori (1896-97) – che mise in dinamico e dialettico confronto i pittori della tradizione con tutte le tendenze e gli aggiornamenti europei – La Commissione della Mostra ebbe premura di invitare soltanto due artisti toscani: l’accademico, vecchio e stimatissimo Stefano Ussi, rappresentante dell’arte ufficiale e Francesco Vinea esponente della pittura di genere tra i più ricercati e profumatamente pagati dal commercio, che per l’occasione inviò il vacuo e stucchevole Quid fortior, raffigurante una donna nuda ed un leone. In questo desolante panorama pittorico risulta più che naturale la venerazione delle giovani generazioni – per i vecchi maestri Lega e Fattori, assunti come importanti, significativi modelli di riferimento.
Se Firenze oziava, la città di Livorno si andava affermando per vitalità artistica e disinvoltura intellettuale, nel 1886 aveva prodotto la sua Prima Esposizione d’Arte in alternativa alle fiacche promotrici fiorentine, aveva generato la gloria fattoriana, e continuava a sfornare classi emergenti di artisti. Città giovane, senza tradizioni secolari, non aveva fardelli umanistici da coniugare a istanze moderne; era attiva, indisciplinata e, con l’elegante stagione balneare, capricciosamente à la page. Proprio “la relativa giovinezza storica e culturale di Livorno servivano da deterrente alle inibizioni; il suo sangue giovane, venato d’ebraismo d’alta classe sembra rimettere in circolo in Toscana un’energia che appariva perduta nelle crisi degli anni Settanta”. Livorno era autonoma e si definiva protagonista, artefice della propria storia, in grado di opporsi dialetticamente a Firenze. Tra le giovani leve labroniche consapevoli “di avere una funzione attiva di ricambio nei circuiti culturali toscani” – pensiamo ai percorsi che compiranno Ghiglia, Nomellini, Müller, Cappiello, Modigliani per citarne solo alcuni – emergeva negli anni Novanta Pietro Mascagni che, fornito di sanguigna esuberanza, con la clamorosa, applauditissima Cavalleria Rusticana (1890) si affacciava con prepotenza sulla scena internazionale, seguito poco dopo con analogo successo di pubblico da Giacomo Puccini con Manon (1893) e con La Bohème (1896).
Il capanno sulla spiaggia, casa-studio di Francesco Fanelli a Viareggio (Archivio Kienerk, Fauglia)
Livorno dunque e tutta la costa tirrenica fino all’alta Versilia che, con Viareggio percorsa da fermenti anarchici e da agitazioni sociali, stava costituendosi centro di rilevante civiltà intellettuale, terreno di incontri e di scambi, ricco di presenze culturali che con gli anni aumenteranno anche in virtù delle mondanissime stagioni estive e Firenze che continuava a mantenere il ruolo di capitale dell’arte rappresentano il territorio, segnalato a suo tempo dal Ragghianti, che fu l’epicentro artistico della Toscana a cavallo tra i due secoli. Proprio in quella zona della Toscana occidentale si registravano sullo scorcio del secolo le vitalissime presenze di personaggi-chiave del panorama letterario italiano che, allontanandosi dai contesti urbani, avevano scelto l’isolamento nella società rurale. Giovanni Pascoli che, appena gli era consentito, si ritirava nel suo cantuccio di pace e di silenzio di Castelvecchio, Nino Costa che fin dal 1885 aveva trovato la sua isola felice a Bocca d’Arno dove, confortato dall’amicizia dei pittori inglesi ed italiani che erano suoi ospiti abituali, regolarmente soggiornava per lunghi periodi ritemprandosi dalle fatiche romane; e infine Giacomo Puccini che insieme agli amici livornesi si era scelto l’esilio volontario sulle sponde del Massaciuccoli. Apparve poi anche Gabriele D’Annunzio, idolo della società borghese e sella generazione postcarducciana, scrupolosamente seguito dalla cronaca mondana che, riposando negli ozi avvolgenti della Versiliana ed esibendosi in leggendarie e sfrenate cavalcate sulla spiaggia tirrena, dava l’avvio al suo processo di mitizzazione della Versilia.
La fuga dalla città da parte di Puccini e dei pittori della generazione del Sessanta e la scelta di vita, sull’esempio tolstoiano, ai margini di una vita civile in una terra inviolata rispondevano ad una esigenza di matrice decadente largamente sentita sul finire del secolo in tutta Europa. Nell’intimo colloquio con la natura, consolatrice e rigeneratrice, si tentava di superare il senso di smarrimento e lo stato di sgomento coniugato alla ‘modernità’, alla confusa coscienza del mutare dei tempi e alla conseguente incapacità di adeguarvisi, inconsciamente nell’Eden privato si cercavano i mezzi per rinnovarsi, per superare o anche per sottrarsi al disagio esistenziale e creativo, seguiti al crollo delle certezze positiviste e delle speranze postrisorgimentali.
Francesco Fanelli – Il fosso – 1896-1898 – Collezione privata
Nella sospensione atemporale della campagna, nella distrazione primitiva e corroborante della caccia, in quel baloccarsi in baldorie e trastulli a volte grevi e un po’ infantili con i quali Giacomo e gli altri amavano tanto trascinare le lunghe serate di Torre si indovinano gli espedienti inconsci per rassicurarsi, per concedersi una tregua ed allontanarsi dal sottile senso di inquietudine che coabita con gli uomini dell’età dei trapassi, erano gradevoli mezzi che fungevano da antidoto all’ansia endemica di fine secolo. Impreparati ai grandi mutamenti dei valori e degli indirizzi, gli amici di Torre esorcizzavano il ‘male di vivere’ che li avvolgeva e si scrollavano di dosso il fardello dello sgomento riunendosi in gruppo e liberandosi con lo scherzo, con l’umorismo e con la fumisteria, bandendo semplicemente dalla Bohème ‘per statuto’ saggezza e ‘ammusoniti e pedanti’ che potessero far tornare alla mente le difficoltà dell’esistenza, o avessero la pretesa di prendersi troppo sul serio. E’ d’altronde tipicamente toscano – e la congrega era interamente toscana – smorzare con la causticità di una battuta le emozioni, con sarcasmo mettersi in discussione e scherzando ironizzare su sé stessi e sugli altri. Puccini, serrato in una mai risolta timidezza, perseguitato da una persistente malinconia, riservato ma cordiale, modesto anche all’apice della gloria “non aveva nei suoi gusti nulla che fosse eroico”, e agli antipodi di D’Annunzio sempre teso a sublimare sé stesso, Puccini tanto profondamente soffriva l’ufficialità alla quale lo costringeva il successo quanto era malato di struggente nostalgia – di torrelaghite – per il suo Eden lacustre, per il suo rifugio, rassicurato dagli artisti che sentiva compagni un po’ anche del disagio del vivere. D’altronde in quell’epoca contraddittoria che fu la fine del secolo non era da tutti riuscire a mantenere un buon equilibrio con la propria esistenza, il povero Gambogi dovette ricorrere all’ospedale psichiatrico, Fanelli era soggetto a depressioni, mentre anche nella fuga oltreoceano di Pagni e in quella ancor più sorprendente di Angiolino – che non era confortato dallo spirito d’avventura che distingueva Ferruccio – si possono leggere segni di un certo smarrimento.
Eugenio Cecconi – Caccia alle folaghe, 1880 c. – Collezione privata
I compagni di studio Pagni e Fanelli furono spinti sul lago in parte da ragioni pratiche di ordine economico – a Torre infatti la Bohème e la fame erano meno dolorose e umilianti che in città, e “penitenze e digiuni degni di anacoreti spaziavano le intrippate di polenta con le tinche” o con le coriacee, ma abbondantissime folaghe – ma più che altro furono catturati dal magnetismo del luogo perché ciò che andavano cercando era il contatto diretto con il paesaggio e la sperimentazione sulla natura, visto che la campagna rappresentava ancora la loro primaria musa ispiratrice, come lo era per tutti quegli artisti della generazione di mezzo – eredi legittimi dei macchiaioli ma anche figli di quel naturalismo che coinvolse – Egisto Ferroni, Eugenio Cecconi, Francesco e Luigi Gioli, Niccolò Cannicci, Adolfo Tommasi che si erano affermati negli ultimi decenni. “Artisti, questi, che, pur discendendo dalle esperienze della precedente generazione, rinunciavano ora alla pittura tesa della macchia aggiornando i propri intenti artistici ad altri eclettici spunti e con differenti motivazioni”.
Si ispiravano al mondo arcaico e contadino, alla vita rude e incontaminata dei campi, alla quale d’altronde si rivolse, e con straordinari esiti, anche il tardo Fattori; rinunciavano all’impianto costruttivo rigoroso, ordinato e composto, delle tavolette dei grandi predecessori, indugiando spesso nella narrazione della sena naturale, e all’ “eccitato luminismo” macchiaiolo sostituirono timbri più piani e moderati, il bozzetto dal vero diventò un primo studio, essenziale e necessario, per sviluppare il quadro dal formato dal salon.
Emporium – Rivista mensile illustrata d’Arte letteratura scienze e varietà, n° 1 gennaio 1895
Al proprio patrimonio artistico si aggiunsero tangenze esterne di provenienza diversa, con un insistito sguardo al realismo ‘alla bretone’ espresso da artisti come Jules Bastien-Lepages e Pascal Dagnan-Bouveret, importati a Firenze nell’Ottanta dal loro compagno presso il maestro Gêrome, Filadelfo Simi quando ritornò da Parigi. Conosciuti altrimenti per tramitazione visiva ‘libresca’, i pittori francesi furono poi veicolati dalle riviste d’arte che fiorirono a macchia d’olio a partire dagli anni Novanta e che contribuirono in larga misura ad aggiornare il gusto e ad allargare le conoscenze delle ultime generazioni (Archivio storico dell’Arte – 1888, Natura ed Arte – 1891, Emporium – 1895, Il Marzocco -1896, etc.) infine direttamente osservati nelle esposizioni internazionali di fine secolo.
La fraternità artistica spontaneamente sorta intorno al musicista aveva più di un elemento in comune, primo fra tutti il profondo disgusto per i ‘trafficanti superficiali’ e per la pittura commerciale, aneddotica e oleografica, fatta di “tante di quelle marchesine e tanti di quei cicisbei che” come diceva Diego Martelli ancora nel 1895 “non era possibile fare un passo senza incontrane una comitiva, a meno che non si inciampasse in qualche moschettiere in cantina, o in qualche armigero del milleseicento” .
Angiolo Tommasi – Gentiluomo di campagna, 1895 c. Collezione privata
Gli artisti che intorno al lago “crearono un’atmosfera di poesia” come ricordava, compiacendosene, Lorenzo Viani nella prefazione alle memorie del gruppo della bohème di Rinaldo Cortopassi, erano “uomini di fervida fede, di maschio cuore generoso, credenti della grande Arte” e refrattari a qualunque condizionamento, preferivano restare in bolletta e seguire i loro “sogni vasti come le grandi nuvole”, piuttosto che adattarsi magari saltuariamente, alla ritrattistica su commissione, uno dei pochi generi pittorici che potevano creare vantaggi economici concreti. Vi si adeguarono soltanto Angiolo Tommasi negli anni Ottanta perché aveva da mantenere una famiglia numerosa e la Danielson che in Finlandia si era fatta un nome come ritrattista e quando periodicamente tornava in patria riusciva finalmente a rimpannucciarsi.
Gli artisti di Torre tenevano tenacemente al proprio individualismo e alla propria indipendenza espressiva che si esplicava allora e per tutti nel dedicarsi alla pittura di ‘paesaggio’. Paesaggio ‘puro’ di interna coerenza e di inclinazione più o meno accentuatamente simbolista, in cui la presenza umana era volontariamente omessa come nelle opere di Ferruccio Pagni e di Guglielmo Amedeo Lori, e paesaggio ‘animato’ di declinazione naturalista, popolato da lavandaie a specchio dell’acqua di Angiolo Tommasi e di rubuste e stremate contadine – vestali dell’arcaico e sudato rituale consumato nei campi – di All’ombra di Raffaello Gambogi.
La condivisione delle tematiche, degli intenti e dei metodi nel clima disteso dell’amicizia e dell’affinità tra pittori costituitisi in congreghe ed uniti del lavoro svolto all’aria aperta e in una sorta di ‘vacanza creativa’ – che invita alla convivenza serena con sé, con gli altri e con il mondo circostante – aveva già recato in Toscana felici risultati. Le espressioni di Staggia e di Piagentina e la straordinaria, irripetibile, pagina macchiaiola di Castiglioncello. Per quanto riunitisi senza finalità e propositi programmatici, quei pittori allora avevano spontaneamente conseguito una tale coerenza e una tale unità nei risultati che quelle fratellanze artistiche si possono definire ‘scuole’.
Plinio Nomellini – Luna di ottobre, 1900 c. – Collezione privata
Non vi fu ‘scuola’ a Torre del Lago. I pittori che vissero intorno al compositore rispondevano a un contesto di sollecitazioni ideologiche e di istanze culturali ben più ampio e composito di quello che avevano accompagnato le avventure artistiche dei precedenti sodalizi toscani; inoltre i rapporti di coesione tra i vari pittori e tra i pittori e Puccini si protrassero in un arco di tempo molto lungo e di conseguenza con esiti e soluzioni linguistiche ed espressive di molteplice valenza. I ricordi del sodalizio di Torre filtrati dalla doppia memoria di Ferruccio Pagni e Guido Marotti e da quella del Cortopassi sono copiosi in aneddoti del privato pucciniano, e limitati nella produzione di date come vaghi nella cronologia degli eventi, anche le pagine autobiografiche di Lorenzo Viani sono di poco vantaggio alla precisa ricostruzione dei tempi di permanenza degli artisti sul lago, essi comunque – per quanto c’è dato capire – sono chiaramente connotati da una continua mobilità e fluttuazione. Un andirivieni intorno a Pagni e a Fanelli che furono stabili accanto al calamitante Puccini negli anni Novanta, e poi intorno a Nomellini e ad Angiolo Tommasi, che furono residenti a Torre nel nuovo secolo. Oltre agli artisti del pennello saltuari e periodici giravano intorno a Puccini altre personalità visitanti, legate per lo più al mondo del lavoro del compositore (Ricordi padre e figlio, Mascagni, Leopoldo Mugnone, Giuseppe Illica e altri librettisti, artisti dello spettacolo, più tardi Giuseppe Adami, Guido Marotti) e personaggi dal più vario spessore culturale, riuniti dal viscerale gusto venatorio (Renato Fucini, ospite dei Ginori-Lisci alla Piaggetta, Carlo Paladini, Alfredo Caselli, Gioacchino Mazzini, Giuseppe Malenchini, Giovanni Papasogli e Donegani di Livorno, Cesare Riccioni, il noto ‘pretino’ Don Pietro Panichelli, più tardi Enrico Pea, ecc.). Un fitto nodo di presenze ‘alternative’ e intermittenti che andarono aumentando in funzione dei successi del Maestro e della presenza di Plinio Nomellini, che quando si stanziò a Torre era artista già affermato e celebrato; presenze che contribuirono ad aprire le porte per altro socchiuse della Turris eburnea che sembrava isolare gli artisti del lago dal resto del mondo.
Mascherata per la celebrazione del completamento de La Bohéme – 1895 – Da sinistra a destra: Ferruccio Pagni, Francesco Fanelli, Guido Vandini, Fosca (seduta), sopra di lei Giacomo Puccini, Elvira, Cleto Bevilacqua, Alfredo Caselli – (foto http://www.puccini-pics.com)
L’area di comune appartenenza, la partenza quasi collettiva del grandissimo tardo Fattori delle incisioni, la ricerca delle proprie identità nel contatto assorbente con la natura, la comunanza dei repertori tematici, la sommessa ed inquieta malinconia che emerge dai dipinti dei pittori del lago, il naturalismo di cui erano tutti imbevuti sono i più aperti elementi di convergenza del gruppo. Tuttavia, per quanto questi artisti abbiano incontestabilmente percorso un tratto di strada in stretta relazione e in coinvolgente amicizia, essi non si possono identificare come un gruppo compatto, anzi il tessuto connettivo che caratterizza la fratellanza di Torre del Lago è estremamente fluido, elastico ed eterogeneo. Ciascun pittore ha infatti descritto un cammino personale ed autonomo, ciò che non ha impedito comunque di guardarsi con reciproco interesse, di confrontarsi, di spronarsi alla sperimentazione e che proprio intorno al lago si siano compiuti e verificati sistemi di influenze e correlazioni.
Il Club La Bohème, 1897 (foto http://www.puccini-pics.com)
Nei complessi anni Novanta, segnati da uno spontaneo e inevitabile ritorno ai valori dell’individualità, dello spirito, del sogno e dell’immaginazione che erano stati a lungo accantonati e disconosciuti dalla cultura positivista, si avviava in Toscana, lento ma inarrestabile un generale processo di superamento delle poetiche del realismo e del naturalismo. Anche Giacomo Puccini che esordì nell’ambito dell’opera verista, lavorando sul melodramma – un genere musicale che si andava irreversibilmente esaurendo e che i giovani musicologhi contemporanei, colti e aggiornati, avversavano polemicamente e programmaticamente – riuscì da opera in opera a reinventarsi e a rigenerare il proprio linguaggio musicale attraverso “l’arricchimento armonico e strumentale” nella Fanciulla del West, fino a raggiungere punte e soluzioni modernistiche nel Tabarro, nel Gianni Schicchi e nell’incompiuta grande Turandot. Dopo le clamorose affermazioni iniziali di Manon e di Bohème la freschezza dell’ispirazione pucciniana non si appannò, come avvenne per altri; dotato di una sensibilità pronta e dinamica e di un’apertura di interessi musicali vastissima, Puccini riuscì sempre a progredire e a misurarsi con le novità d’oltralpe, appropriandosene e depurandole per adattarle alla propria straordinaria “avventura creativa che segna la dissoluzione di quel genere musicale ricco di tradizione secolare” che fu l’opera italiana, di cui, dopo la grandezza solitaria di Verdi, egli era l’erede naturale. Giacomo Puccini, che nel panorama musicale del novecento è l’unico musicista ad aver assunto rilievo mondiale, fu “uno degli ultimi che sentì e soffrì nelle sue fibre la spasmodica ansietà ispirativa dell’artista, e che nella musica intuì la sorte afasica e cerimoniale con cui il secolo nuovo la destinava”. Il grande compositore di Torre avvertì con perfetta lucidità che il libretto d’opera era ‘una pianta esaurita’ ed “ebbe la percezione acutissima della crisi in cui versava il teatro dell’opera, crisi della musica”. Puntiglioso e perfezionista, egli possedeva “un senso formale addirittura spietato di grandissimo decadente”, e se veniva a mancargli la pura invenzione, ad essa suppliva con il costante e sfibrante sforzo di rinnovamento stilistico, col quale raggiungeva ‘lo splendore della forma a della tecnica’ che sempre difese la sua qualità di artista, logorando l’uomo in una continua corrosiva tensione creativa.
Plinio Nomellini – Giacomo Puccini al piano, 1902
Non tutti i pittori del lago avvertirono la crisi della pittura ottocentesca con la stessa acutezza con cui il compositore avvertì la fine del melodramma a cui aveva dato vita immortale; verosimilmente non avevano a disposizione gli strumenti conoscitivi per giungere a capire la realtà storico-artistica nella quale si muovevano, pur tuttavia anche tra tavolozze e pennelli si respirò aria di rinnovamento e di sperimentazione, perlopiù mediata da Plinio Nomellini. Versatile e irrequieto, con risorse energetiche illimitate e una grande vitalità biologica, egli fu polo di attrazione e catalizzatore del sodalizio artistico, al quale proprio per suo merito si aggiunse ad apertura di secolo il giovane ‘cervello in ebollizione’ di Lorenzo Viani, che in Plinio Nomellini oltre all’artista dal quale apprendere la lezione, venerava l’uomo in evidente odore di anarchia, con tanto di processo per cospirazione alle spalle. Plinio, sensibile agli orientamenti culturali e alle tendenze artistiche del tempo, era capace di raccogliere e filtrare con processi personalissimi di decantazione e interiorizzazione i fermenti mitteleuropei a lui più congeniali, arricchendo ininterrottamente e trasformando il proprio già abbondante lessico e aggiornando inoltre la congrega di Torre, dotata di una levatura culturale e intellettuale meno ricca e brillante e più moderata e lenta nel recepire le novità e nel rispondere alle infiltrazioni di tangenza europea.
Guglielmo amedeo Lori – Il Fortino di Bocca d’Arno, 1905 c. – Collezione privata
Galileo Chini – Icaro, 1907 – Collezione privata
Come meglio vedremo nelle sedi di catalogo riservate ai singoli artisti e ai loro personali percorsi, a Torre penetrò la febbre rinnovatrice della sperimentazione divisionista, altissima e dagli esiti folgoranti in Nomellini, moderata e in sordina nel Pagni, manifestatasi in forma persistente – ma di altra natura – in Lori ad apertura del secolo. Si dilagò il fermento dell’impressionismo che nel giro di poco tempo agiva, in funzione del colore, sul patrimonio genetico realista di Ludovico Tommasi e anche di Fanelli, e il puro e vibrante valore cromatico cominciò ad imporsi al imporsi sul sostrato grafico di solida esattezza che aveva segnato la loro produzione degli anni Novanta. Si insinuarono e presero poliedrica forma le sollecitazioni simboliste che furono accolte in maniera variabile da molti, se non da tutti i pittori del lago. Si manifestarono in alcuni brani di pittura di Ludovico Tommasi dei primi anni del secolo e con sottile levità nel paesaggio – stato d’animo di Guglielmo Lori, intrisero di chiusa solitudine i crepuscoli di Ferruccio Pagni. Metrica e stilemi formali simbolisti risaltano abbondantemente nel prezioso decorativismo rivisitato sulla tradizione di Galileo Chini. Dall’estro inesauribile, agile e seducente, egli era artista attento e sensibilissimo a tutte le vicende figurative della cultura artistica d’oltralpe; nel 1907, coadiuvato da Nomellini e dallo scultore De Albertis, il versatile Chini allestì e decorò la Sala del Sogno alla Biennale di Venezia che resterà “uno degli episodi di massimo significato dell’Art Nouveau europeo. L’esperienza simbolista in Nomellini, che nel 1901 in occasione della IV Internazionale di Venezia aveva dichiarato di essere partito “da un andamento impressionista e da una tecnica divisionista per giungere a una significazione idealistica”, assunse ruoli complessi e fecondi, con risultati visionari e contemplativi di geniale qualità di stile e di profondo respiro. A Torre del Lago l’artista, come sempre fece durante il suo lungo percorso pittorico alla produzione di più esibita flessione simbolista alternò pagine di ispirazione ‘pura’ in cui la vena naturale e istintiva, scaricata da significati letterari e dai contenuti sociali e didascalici, si liberava in straordinari abbandoni lirici.
Lorenzo Viani – Bove al beveraggio, 1903-1904 – Collezione privata
Torre del Lago dunque si aggiornava e tentava in vario modo di superare la grammatica ottocentesca, ma era ancor troppo immersa nelle sicurezze della tradizione per comprendere le istanze delle avanguardie, tuttavia la confraternita accolse Lorenzo Viani, artista in erba che pur partendo dal ceppo realista si rivelò largamente disponibile alle sperimentazioni più avanzate. Imberbe, Viani a Viareggio si era buttato anima e corpo, nell’anarchismo “che rappresentava il prendere forma politica di un diffuso sentimento individualista e libertario” e quindi rientrava nel ventaglio variatissimo della riscoperta e della esaltazione dei tesori dell’ ‘io’ seguite alla crisi della scienza positivista. Irrequieto e dall’ingegno vivacissimo, Viani inizialmente nella sua bohème di Torre, come ricordava ne Il cipresso e la vite, si espresse disegnando “altro che bestie. Gli uomini vennero dopo”. Difatti poche stagioni dopo egli maturò la propria personalissima chiave espressiva deformante e con la pittura populista e umanitaria -l’ ‘Arte sociale’ consacrata poi a Venezia nel 1907 – interferiva sugli orizzonti mentali di Torre. Puccini stesso rimase coinvolto dai contenuti sociali espressi dall’amico Viani che in quegli anni bazzicava il lago quando – dopo Butterfly e come si verificava usualmente prima di avviare un nuovo lavoro, il compositore si smarriva nel confuso labirinto di progettazioni alla faticosa ricerca di un testo letterario che scatenasse nuovamente la sua creatività – accordò la sua attenzione alle vicende drammatiche dei diseredati e fu tentato dalle “pagine di infiammata carica umanitaria” dei racconti di Gorki. Poi, alla fine, tra i testi del narratore russo, le proposte di D’Annunzio, e i classici di Victor Hugo con i quali non riuscì ad entrare in sintonia e a sgabbiare, Puccini optò per l’opera teatrale americana The girl of golden West di David Balasco.
Con gli ultimi anni del primo decennio del secolo, segnati dalla diaspora dei protagonisti, di può ritenere definitivamente conclusa l’avventura pittorica torrelaghina. A vigilare sul lago e a trovare ancora spunti creativi nelle dolcissime atmosfere lacustri restano i coetanei Angiolo Tommasi e giacomo Puccini, ma Torre del Lago registra la presenza del compositore, che è astro internazionale, ad intermittenze sempre più lunghe, egli infatti divide il proprio tempo tra la casa di Milano, frequenti e reiterati viaggi all’estero, la villa di Chiatri, la Torre della Tagliata a Capalbio e Viareggio.
Con l’avvento del Novecento, sottraendo a Livorno la fama di stazione balneare più elegante, Viareggio è diventata la spiaggia d’oro d’Italia, in breve tempo si è conquistata un ruolo di vivace protagonista, oltre a un cospicuo numero di personalità residenti (Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Giuseppe Ungaretti, Campolonghi, Luigi Salvadori, Enrico Pea, Viani, Nomellini, Moses Levy, Francesco Fanelli ecc.) nell’estato raccoglie innumerevoli presenze politiche, mondane, culturali di altrettanto significato intellettuale (Eleonora Duse, Ugo Ojetti, Ildebrando Pizzetti, Grazia Deledda, Isadora Duncan, Carlo Carrà, Soffici, Bistolfi, Luigi Pirandello, ecc.) che rendono l’ambiente estremamente stimolante per civiltà artistica, musicale e letteraria.
Dopo il successo del Trittico pucciniano (1919), a Viareggio viene fondato in onore a “quel burlone di Gianni Schicchi … un club peripatetico, senza sede fissa, né preoccupazioni aristoteliche, in quanto suo unico scopo era di radunare periodicamente i soci attorno a una tavola imbandita” di cui “manco a dirlo, il presidente era Puccini”. Fanno parte di questo club dalla fisionomia squisitamente conviviale (e per noi un po’ malinconica) dove “ingresso e uscita avevano elastica misura” Ferruccio Pagni reduce dall’America, Francesco Fanelli, Enrico Pea, Giacomo Puccini ovviamente, Carlo Paladini, Don Pietro Panichelli, Guido Marotti, Angelo Magrini e tanti altri personaggi dal volto nuovo. Alcuni tuttavia ci sono familiari, li abbiamo conosciuti quando più giovani, carichi di “sogni vasti, come le grandi nuvole” e con le “anime ostinatamente illuse” riuniti nel mitico, scapestrato, coibentante e creativo Club la Bohème sulle rive del Lago si consacravano alla “grande Arte” producendo spontaneamente frutti generosi e note sublimi.
Giovanna Bacci di Capaci
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